一系列新的建筑设计委员会和展览表明，博物馆可能不再从事华丽的商业活动。在这个系列的第三部分，也是**后一部分，关于后景观博物馆的概念，会见了Michael Govan，洛杉矶郡艺术博物馆的主管和首席执行官。 

迈克尔•戈万(Michael Govan)获得了大量的赞美之辞，有简单的“后起之秀”，也有艺术界“**敏锐的眼睛……”从传奇的时尚缔造者克莱门特·格林伯格开始。他嘲笑前一种描述，说，‘年轻不是我想用的词。从大学二年级开始，我就一直在做同样的事情，当时我正在为托马斯·克伦斯(Thomas Krens)做大规模的当代艺术馆设计，用的是**早的CAD程序，因为我们雇不起建筑师。我统计了自己参与的博物馆建设或规划项目，大概有13个，所以我觉得自己在很长一段时间里都是在成功和失败中挣扎。”

2006年，迈克尔·戈万(Michael Govan)以首席执行官和瓦利斯·安能伯格(Wallis Annenberg)馆长的身份加入洛杉矶县美术馆(Los Angeles County Museum of Art)时，布罗德当代艺术博物馆(Broad Contemporary Art Museum，简称BCAM)的建设已经接近尾声;©韦尔登布儒斯特 

戈万对大学时代的记忆可以追溯到他担任威廉姆斯学院艺术博物馆馆长的时候，在那里，他帮助把阿诺德印刷公司(Arnold Print Works)和斯普拉格电气公司(Sprague Electric Company)的前生产基地改造成当代艺术馆(MASS MoCA)，也就是当时著名的当代艺术博物馆。正如Krens继续带头建设项目,改变了古根海姆博物馆的世界架构,戈万呈现同样戏剧性的变化,**明显的是,Dia艺术基金会主席和主任,前纳贝斯克的纸工厂到迪亚:信标,由艺术家罗伯特欧文与现在建筑设计工作室OpenOffice。Govan可能已经年事已高，失去了后起之秀的地位;相反，他是一个坚定的明星，目前是强大的洛杉矶县艺术博物馆(LACMA)的董事和首席执行官。 他以资本建设项目的能力、吸引捐助者的魅力和机敏闻名，**重要的是，他那敏锐的眼睛也曾举办过几次备受赞誉的展览，人们认为他在建筑项目中尊重艺术作品。的确，迪亚:灯塔被广泛誉为艺术的超然容器。Govan与伦佐·皮亚诺合作的LACMA项目也获得了类似的评价。布罗德当代艺术博物馆(Broad Contemporary Art Museum)是在戈万抵达洛杉矶艺术博物馆(LACMA)之前建成的一座建筑，**近开放的琳达(Lynda)和斯图尔特·雷斯尼克(Stewart Resnick)展览馆(Exhibition Pavilion)在外观上几乎与迪亚以前的盒子工厂一样低调。

在到达LACMA之前，Govan是纽约Dia艺术基金会的主席和董事，他负责将纳贝斯克仓库改造成Dia:Beacon与艺术家Robert Irwin和Open Office;©2010博物馆协会/LACMA 

然而，Govan稍微反驳了这种看法。除了委托和制作博物馆建筑来服务艺术品外，他说城市的原则是他工作的驱动力。“这是一件简单、愚蠢的事情，”他谈到自己对城市结构的认识时说。“我在华盛顿长大，从小就对‘enfant’是如何规划华盛顿的，为什么要在那个城市而不是在我祖父母住的布鲁克林制定总体规划感兴趣。戈万将他在威廉姆斯学院和罗马的研究归功于这个问题，正如他对艺术家丹·弗莱文(Dan Flavin)的策展研究一样。从表面上看，作品的样子对我来说并不是什么有趣的问题。” “我对实用主义和博物馆的严肃规划有过大量接触，”Govan总结道。在这里，他讨论了博物馆建筑的现状，提出空洞的视觉盛典并不是景观博物馆的**初目的，并分析了他与洛杉矶艺术博物馆的建筑、景观和社区参与的关系。

BCAM由伦佐皮亚诺(Renzo Piano)设计，由亿万富翁慈善家埃利(Eli)和艾迪斯布罗德(Edythe Broad)资助。2010年8月，他们选择Diller Scofidio + Renfro在洛杉矶设计一个单独的同名博物馆;©2007博物馆协会/LACMA 

在本系列之前的一次采访中，Brad Cloepfil对委托建筑的博物馆客户和收集建筑的博物馆客户进行了区分。 人们对此感到不安——便利和缺乏个人主义或创造性思维。批评人士对这种模仿毕尔巴鄂效应的做法非常愤怒。然而，在毕尔巴鄂，弗兰克选择了**艰难的地方，他找到了一种方法，把城镇编织到这个工业基地，到这个不太漂亮的河流和桥上。毕尔巴鄂想要一座悉尼歌剧院，但弗兰克着手解决了一个更深层次的市民问题，为这座城市提供了连接组织。我仍然觉得这个设计非常引人注目，尽管自从古根海姆博物馆开放以来，大多数人只把它当作表面。从那以后，许多博物馆都试图以其**普通的形式复制它。 为什么你会说伦佐皮亚诺(Renzo Piano)已经成为博物馆的**建筑师? 表面上是一样的:他为梅尼尔(Menil)藏品设计的建筑，以及他与罗杰斯(Rogers)共同设计的蓬皮杜(Pompidou)设计方案，在博物馆建筑只是简单地用灰泥装饰的暗箱的时代，都是非常激进的。伦佐坚持他的观点，处理了通透性的概念，室内空间的自然光。由于种种正当的理由，他成了名人。因为他并没有什么不好的地方可说，所以每个博物馆董事会都想谨慎行事。他成为建筑师的**，因为没有任何争议。这并不是说他没有挑战性。在新(雷斯尼克)馆，他完美地击中了每一个音符。它利用日光，考虑外部……

在BCAM完成后，Govan监督了Lynda和Stewart Resnick展览馆的设计和施工;©2010博物馆协会/LACMA 

当你来到洛杉矶艺术博物馆时，布罗德当代艺术博物馆已接近完工。你表面上继承了伦佐不仅是为了那个项目，也是为了雷斯尼克展馆的设计。 除了伦佐，和任何人一起工作都是愚蠢的，因为雷斯尼克的目的不是尝试反对这个宏伟建筑的新想法，而是努力让现有的想法变得更好。这需要练习。这就是为什么我喜欢不止一次地与艺术家和建筑师合作，因为随着时间的推移，你会在对话中发现新的可能性。也许这就是为什么伦佐一开始被邀请设计布罗德时，要求设计一个总体规划。

同样由Piano设计，Resnick Pavilion作为BCAM的一个低吊箔。它还统一了占地20英亩的博物馆校园的西半部;©2010博物馆协会/LACMA 

Broad并不是一个明确的设计。 我很清楚这一点。我工作的**天是2006年4月1日，我确实觉得盒子本身有问题，入口结构也有问题。这是另一座紧靠威尔夏大道的无名建筑。坦率地说，一个空洞的外表无助于你与人的关系。自从我们建立了雷斯尼克，我们的出勤率上升了17%，即使在工作日也是如此。第二个建筑与**个建筑一起工作，并与相邻的公园一起，以实现更多的构图和校园感觉。 Chris Burden的装置(“城市之光”)也对这个地方受欢迎的性质产生了巨大的影响。它提供了一个城市的地标，在那里很难知道你在哪里，特别是对游客来说。作为一个博物馆，我们在这里充当艺术和人之间的媒介装置。这不仅仅是为了让他们敬畏地停下脚步，而是为了消除通常与进入博物馆有关的不适感。我总是发现，楼梯、圆柱或任何能表明某个地方权威的东西，都会吓退那些想要参观博物馆的人。我想创造一种形象，一种城市的身份。在这里，它是两个常见的洛杉矶街景的正式存在:棕榈树(罗伯特·欧文景观设计的一部分)和克里斯的街灯。他们是洛杉矶的象征。

雷斯尼克展馆的锯齿状屋顶用丰富的环境光充满了洞穴的内部;©2010博物馆协会/LACMA 

在吸引潜在的博物馆游客方面，你真的很擅长吸引城市背景。然而，考虑到你在Dia:Beacon和Resnick上的工作，大多数人会说你的兴趣其实在于为艺术创造容器。 这是一个非常复杂的问题。当我们提出大规模当代艺术博物馆时，我们关注的是现有的模式，比如沙夫豪森(Schaffhausen)、迪亚仓库(Dia warehouse)或弗兰克·盖里(Frank Gehry)将警察车库改造成临时的当代风格(当代艺术博物馆的格芬[Geffen]);我们考虑的是艺术对空间的需求。但在1990年的一篇文章中，罗莎琳德•克劳斯(Rosalind Krauss)指责MoCA的大规模活动是一种奇观——它空洞的极简主义是装置艺术、戏剧和奇观的对立面——(暗示)这是托马斯•柯伦斯(Thomas Krens)迈向毕尔巴鄂的一步。 许多人会说，我更喜欢处理重复使用的建筑，或者，因为伦佐是谦虚的，把艺术放在建筑前面。但我不这么认为。你不能说毕尔巴鄂是一个奇观，而MoCA或Resinick不是。如果我们朝任何方向发展，我们将超越简单的文化建筑方法，并开始将其理解为解决问题和环境的方法。

这两个建筑项目都是LACMA所谓的“改造”项目的一部分。作品的另一个组成部分是由艺术家克里斯·伯顿(Chris Burden)设计的路灯景观城市之光装置;©2008博物馆协会/LACMA 

所以壮观的场面仍然很重要。 但是你必须要玩得开心。让我们在洛杉矶用实际的术语来说:为了创造公民身份，艺术身份，地方身份，你不能废除纪念碑。但你必须在纪念碑上进行自我反省。“城市光”的功能非常好。它是纪念性的，壮观的，就像一个大帐篷，但它是艺术而不是建筑——尽管它是由建筑元素，街灯组成的。这是一个类似历史文物的巧妙组合，因为在这个整体中，街灯就像传统东海岸博物馆的庙宇立面。洛杉矶的街景、棕榈树、阳光、黑色电影的街灯——它们都被正式化，成为一个有建筑的入口，尽管它真的是无形的。没有屋顶，什么都没有。在后眼镜时代，你无法确认或否认眼镜;你必须把批评纳入其中。